E errëta e shkrimtarëve, pse studimet tona letrare janë modeste

Autorë pak apo aspak të trajtuar në studimet tona letrare siç është G. Pali, M. Greblleshi, çështje po ashtu të pa trajtuara si tregimtaria e P. Markos, drama në frëngjisht e B. Mustafajit, shqetësimet filologjike se sa e njohim realisht De Radën përmes përshtatjes në shqip etj., vijnë në një studim përmbledhës të studiueses Laura Smaqi, me librin “Kaleidoskop”,  ku jepet njëkohësisht edhe një interpretim paralel i letërsisë dhe imazhit, ku letërsia shihet lidhur me pikturën dhe artet vizive.

Nga Violeta Murati

Kaleidoskopi, si instrument optik, por edhe si topos letrar, shfaqet jo vetëm si mundësi e pafund e kombinimit të një numri të kufizuar elementesh, por dhe si vendi ku një tërësi e pafund imazhesh (interpretimesh) janë të mundura përmes një mundësie po aq të madhe këndvështrimesh (lëvizjesh qoftë dhe minimale të aparatit). Kjo prirje për t’i “sinkretizuar” të dyja këto rrafshe, i ka dhënë dhe titullin përmbledhjes studimore studiueses së letërsisë, Laura Smaqi në një vështrim sintetizues të dukurive pamore, vizuale me artin e fjalës.

Janë tekste kritike të shkruara viteve të fundit që bëjnë objekt rishqyrtime të traditës studimore mbi autorë ose periudha; vështrime të karakterit historik mbi rolin e ndërsjellë të tekstit (krijimtarisë letrare) dhe kontekstit; krijimtarinë e botuar nëpër periodikë; vepra, autorë dhe periudha që prej fundit të shek. XIX deri në krijimet bashkëkohore.

Autorët si Jeronim de Rada, Fan. S Noli, Ernest Koliqi, Ismail Kadare dhe Dritëro Agolli janë po aq në vëmendje sa Gasper Pali, Mustafa Greblleshi, Kin Dushi, trajtime mbi të cilët janë shumë më modeste në studimet tona. Ky libër ka qenë një nga pretendentët kryesore për çmimin “Çabej” në fushën e kërkimit shkencor për të rinj, që ndan këto vite të fundit Akademia e Shkencave. “Kjo prirje për t’i “sinkretizuar” të dyja këto rrafshe, është pjesë e përpjekjeve për të sjellë një kontribut modest në një prerje studimore jo fort të pranishme në studimet tona, ku “pamjet”, perceptimi edhe në rrafshin vizual të krijimtarisë letrare vihen në bosht të trajtimeve”- thotë studiuesja. Duke shkëputur thelbin e disa trajtimeve marrim si për shembull De Radën, shqetësimin e studiueses se si është përcjellë ky poet arbëresh përmes teksteve origjinale dhe përshtatjeve, duke ngritur pyetjen se sa e njohim realisht De Radën; sa besnike, korrekte  kanë qenë përshtjatet  e krijimtarisë së tij, pra sa autentik shfaqet autori në to. Me këtë trajtesë Smaqi synon të krijojë një tablo që lexuesi shqiptar ka krijuar për De Radën përmes përshtatjes së veprave kryesore të realizuara në Shqipëri që në vitet ’50-të deri sot.

Ndodh që në periudha të caktuara prania e shumtë, e larmishme e autorëve dhe e krijimtarisë  letrare si në prozë dhe në poezi, të sjellë si rezultat përqendrimin më të madh të vemendjes së studiuesve tek autorët madhorë, që në një mënyrë a një tjetër janë vënë në fokus. Me këtë vështrim, Smaqi merr modelin e Gasper Palit, si një ndër ata autorë që gjatë gjysmës së dytë të shekullit të shkuar nuk u “mohuan” dhe nuk iu munguan shkrimet –sado jo të shumta- por që si pasojë e mungesës së botimeve të shpeshta ashtu si dhe të mungesës në antologjitë shkollore, mbetën pak ose aspak të njohur nga lexuesi i gjerë. Në këtë punim Smaqi merret me kombinimin e vështrimit historik – duke pasqyruar trajtimin që i është bërë autrit në studimet e periudhës nga ’45-’90-ën, sidomos me interpretimin e disa poezive të poetit, ku ky poet i takon atij grupi autorësh që patën fatin e keq të kenë një jetë të shkurtër, një poezi modeste në vëllim, të shpërndarë në organet e shtypit e të mbetur në dorëshkrim, por me vlera të vëna në dukje qysh në botimin e tyre.

Tregimtarinë e Petro Markos, studiuesja e konsideron si një pjesë pothuaj të anashkalueshme të krijimtarisë së tij. Duke u studiuar përgjithësisht si romancier, ndonjëherë si publicist, Smaqi ndalet në faktin se me tregimet Petro Marko nis botimet e para të tij në shtypin e viteve ’30-të, që paraprijnë pjesëmarrjen në luftën e Spanjës, internimin e kampet, që shoqërojnë botimin e romaneve dhe vijojnë deri në fund të jetës së tij. Në “Tregimtaria e Petro Markos në shtypin e viteve ’60-të”, Smaqi thotë se periudha e parë e shkrimtarit, ajo e viteve ’30-të, paraqet interes shkencor në aspektin historik, si tregues i përpjekjeve të zhvillimit të prozës në këtë periudhë. 73 vjet pas botimit të parë e të vetëm në Shqipëri, “Gremina e dashunisë” e Mustafa Greblleshit mbetet roman i panjohur për lexuesin e sotëm dhe i patrajtuar në studimet tona. Duke e lidhur këtë me fatin e autorit, Smaqi thotë se kjo përcaktoi dhe veprën e tij, si dhe faktin që romani u botua e ribotua disa herë në Prishtinë por asnjëherë në Tiranë.

Në trajtesën “Gremina e dashunisë- romani “mozaik” i M. Greblleshit”, studiuesja përmend se ky roman doli nga shtpi në vitin 1944 prej shtëpisë botuese “Ismail Mal’Osmani”, por si datë e përfundimit shënohet prej autorit data 1 janar 1942, gjë që do të thotë  se autori e ka shkruar romanin kur ishte vetëm 19 vjeç.

Duke marrë krijimtarinë letrare të Kin Dushit, Smaqi në tekstin e saj studimor e çon këtë autor pikërisht  në klimën e debateve mbi gjuhën letrare dhe gjuhën e letërsisë në vitet ’50-të, duke u shprehur se ky autor është rasti tipik, që i përgjigjet ndryshimeve në letërsi, me vendosjen e sistemit komunist, kur letërsia nis të vihet në shërbim të konsolidimit, forcimit dhe vendosjes së një dialekti në pozicionin e standardit (quajtur gjuhë letrare).

Në tekstin “Krijimtaria letrare e Kin Dushit dhe klima e debateve mbi gjuhën letrare dhe gjuhën e letërsisë në vitet ’50-të”, studiuesja vëren ndër të tjera se Kin Dushi është i vetmi autor shkodran që ka shkruar tri romane dhe një përmbledhje tregimesh e përshkrimesh në toskërisht, duke eksperimentuar dhe duke shkruar në një gjuhë që vështirë të jetë pjesë e identitetit të tij si individ. Balada e Kostandinit dhe Doruntinës është ndër më të njohurat, më të komentuarat dhe të interpretuarat e krijimeve tona popullore. E quajtur ndryshe si baladë e besës e fjalës së dhënë, ose e ringjalljes kjo është konsideruar si një nga shprehëset e përbërësve bazë të identitetit dhe të kulturës sonë. Duke pasur parasysh një fakt të tillë, se sa realizime veprash janë mbështetur mbi këtë baladë, studiuesja në javën e albanologjisë, mbajtur në Prishtinë më 2007 ka sjellë në trajtesë “Baladat ballkanike si drama izolimi”, duke iu referuar një teksti dramatik pothuaj të panjohur për lexuesin shqiptar, “Doruntine fille-soeur”, një histori për opera dhe teatër dramatik të Besnik Mustafajt.

“Doruntina” e Mustafajt është botuar në vitin 1997, si tekst dramatic, nga shtëpia botuese “Actes Sud”. Destinuar për publik të huaj, për të bërë të mundur bashkimin e baladaës origjinale me frymën e re, apo rishkrimin e saj, autori thotë Smaqi ka ndjerë të nevojshme bashkëngjitjen në botim të dy teksteve të tjera në rolin e parateksteve: baladës në formën e Tregimit, si dhe Komente për legjendën dhe personazhet e saj.

Nga një tjetër punë kërkimore, Smaqi ndalet për të nxjerrë në dritë, një aspekt të krijimtarisë së Fan Nolit të mbetur disi në hije, lidhjes interesante me pikturën.

Duke kthyer në imazhe fjalën biblike, studiuesja thotë se “Nolit nuk i interesojnë tiparet e personazheve biblike, ai i merr figurat të gatshme nga kujtesa vizive dhe imagjinata e lexuesit, u jep zë, e kthen ngjarjen në një akt, pjesë teatrale, ku kisha e heshtur kthehet në një skenë ku luhet historia që përsëritet dhe që është vetë jeta”. Përgjithësisht thotë Smaqi, është pranuar ideja se poezia e Nolit i drejtohet veshit, jo syrit, duke i shtuar dhe rolin e rëndësishëm që luajnë tingujt, aliteracioni, asonancat e bëjnë poezinë e tij dinamike dhe të ashpër. Në “Tablotë dhe portretet e Nolit”, kumtesë e mbajtur në konferencën “Homo poetikus homo politicus”, në Tiranë 2012,  Smaqi ndër të tjera thekson se kjo marrëdhënie e ndërmjetme me artin pamor, duket se dëshmon në rastin e Nolit se përveç forcës së fjalëve, si në kuptimet ashtu dhe në fuqinë tigullore të tyre edhe forca e imazhit, gjetja e vështrimit, perspektivës, lojërat me dritë hijet, ngjyrat ishin elementë të  nevojshme, që në një reflektim politikani nuk duhej t’i kishte lënë mënjanë, por t’i përdorte me mjeshtëri. “Ndoshta  ky “mësim” i marrë nga piktura është dhe një nga pengjet jo të pakta të Nolit”, thotë studiuesja në fund të këtij “rrëfimi” pak të njohur. Një tjetër autor, është Dritëro Agolli, duke e parë si krijimtarinë e tij poetike, “gjuhën si karikaturë dhe përmendore”. Për këtë i referohet romanit, të quajtur fillimisht novelë, “Shkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo”, si dhe poemën “Nënë Shqipëri”. Ishte revista e kohës, “Hosteni” vendi ku satira “shfaqte” më liri, në Shqipërinë e gjysmës së dytë të shek. XX, duke i krijuar hapësirë shkrimtarit për novelën e tij. “Karikatura e krijuar përmes gjuhës bashkon tragjikën dhe humorin. Nëse në vizatime ajo shfaqet më deformim fizik apo ekzagjerim të disa tipareve, si metaforë e një ideje, në roman ajo realizohet si në rastet kur i bëhet portreti Zylos, ashtu dhe si karikaturë situatash”. Libri si botim i shkencave albanologjike, ndosht apërbën rastet e pakta ku vështrimi individual ngre dilema letrare, pse në këtë mori botimesh letrare letërsia shqipe ende nuk e ka një klasifikim hierarkik.

 

Fragment

Kalorësi skifter

Piktura, gjahu dhe krimi në pëlhurën e prozës së Kadaresë

Nga Laura Smaqi

Prania e pikturës në një krijim letrar, porej poezisë tek romani, është jo fort e rrallë. “E ftuar” në letërsi, piktura mund të luajë role të ndryshme, që nisin me dekorin dhe shkojnë drejt funksioneve shumë më komplekse. Janë të shumtë shembujt e kësaj pranie, të funksionalizuar me synime të ndryshme, të cilat gjenerojnë efektet përkatëse. Në mënyrë të veçantë romani gotik, poezia e Bodlerit, Wilde, dhe mjaft autorë bashkëkohorë kanë krijuar një linjë të veçantë krijimesh, në të cilat artet bashkojnë fuqitë, duke shtuar sugjestionin e duke ndikuar ndërsjelltas. Në rastin që po trajtojmë, piktura “Kalorësi skifter”, që i jep titullin romanit të Kadaresë, luan një rol jo vetëm qendror, por njëherësh atë të një magneti që i tërheq të gjitha fijet dhe është bartës i enigmës. Autori jep të dhëna jo të plota, por që e bëjnë jo të vështirë njohjen me pikturën reale. “Emrin e piktorit e të tablosë, të tablosë së vetme që mund të vendosej në atë mur, ai nuk e mbante mend mirë. Kishte mundësi që të ishte e Rembrandt ose e Rubensit, ose e ndonjë bashkëkohësi të tyre. Kishte gjasë që të quhej “Kalorësi me skifter”, por as për këtë nuk ishte i sigurt. E kishte parë vite më parë, në rininë e tij, në muzeun e një qyteti skandinav, emrin e të cilit gjithashtu nuk e kujtonte dot. E vetmja gjë e sigurt ishte se ishte qytet e jo kryeqytet. Sa për tablonë…në të ishte pikturuar një kalorës që mbante në dorë një skifter gjahu…Kalorësi është ftuar në një gjah…Fytyra e tij ka një shprehje misterioze, që mund të shkoqitet në gjithfarë mënyrash…Pra, me sa më kujtohet, ai…do të shkojë në atë gjah…megjithatë fytyra e tij është plot enigmë…Është piktura e të ftuarit në gjah…Është thelbi i gjithçkaje. Dhe dyshimi dhe misteri në fytyrën e tij, është misteri i gjithkujt që vjen nga larg, që bujt, qoftë njeri, apo hije…Në fund të fundit, ne nuk mund ta dimë kurrë se ç’ka në kokë ai që vjen…” (Kadare, Kalorësi me skifter, në Përballë pasqyrës së një gruaje, Onufri 2005.)

Interesi që zgjon tabloja e romanit, në mënyrë thuajse të pashmangshme ngjall dëshirën për ta parë dhe për ta njohur këtë pikturë, e cila i jep një ngarkesë të veçantë veprës. Nisur nga titulli “Kalorësi me skifter” (ose me fajkua) ajo i takon një tabloje të Rembrandit, realizuar rreth viteve 1662-1665, ekspozuar në muzeun e Goteborgut në Suedi. Bëhet fjalë për portretin e një aristokrati, në dorën e të cilit qëndron një fajkua gjahu. Portreti është tipik i Rembrandit, sidomos i periudhës së fundit të krijimtarisë së tij, së cilës i takon, periudhë ku theksohet vëmendja e piktorit ndaj simbolikës, në raport me figurativen. Por në realitet, piktura në fjalë ka dhe një tjetër titull, Bavo van Gent, i cili i jep kuptim krejtësisht të ndryshëm portretit dhe interpretimit të tij.

Fjala është për Shën Bavon e Gentit, me mbiemër të parë Alloëin, lindur në fillim të shek. VII në Hesbaye, në një familje fisnike dhe të pasur. Që kur ishte i ri, dhe shpresa të shkëlqyera dhe shumë u thirr në qeverisjen e vendit, të ndarë atëhere në 4 konte, gjë që i ka shtyrë biografët t’i japin titullin e kontit dhe ndonjëherë dhe të dukës. Por, sjelljet e tij, për fat të keq, nuk i përgjigjeshin as talenteve, as pozicionit të tij të lartë, ishin të shthurura, dhe ashpërsia ndaj vartëseve kriminale. Ardhja në jetë e vajzës arriti ta përmirësojë disi, por kthesa e madhe ndodh pas vdekjes së gruas, dhe pas predikimeve të shën Amandit, apostullit të Menapiens-it. Konti u mundua të ndreqë padrejtësitë e shkuara, një pjesë të pasurisë së tij të madhe ua dha të varfërve dhe tjetrën për financimin dhe mirëmbajtjen e manastireve të Gandit. Ai vizitoi kuvendet më me emër, në mënyrë që të njihej me përulësinë dhe vetitë e tjera të besimtarit përmes shembullit të tyre. U kthye në dishepull të shën Amandit, dhe e ndoqi në peligrinazhin e tij apostolic. Më pas u kthye në Gand, ku ndërtoi një qelë të vogël në zgavrën e një peme, dhe bëri një jetë eremiti e asketi për tre vjet.

Vdiq rreth vitit 659 dhe u varros në manastirin e Gadës. Në ikonografi paraqitet si një kalorës i armatosur me një shpatë dhe me një fajkua në dorën tjetër.

Një pikturë mbi të është realizuar prej piktorit holandez Geertgen tot Sint Jans në çerekun e fundit të shek. XV, si dhe prej Bosch-it më 1490 brenda triptikut Gjykimi i fundit.

Po ashtu paraqitet edhe si eremit para se të ndërrojë jetë. Në këto imazhe, ai paraqitet gjithmonë me një fajkua dhe konsiderohet si mbrojtës i tyre. Sipas kritikëve, në tablonë e tij, Rembrandi  ka paraqitur momentin kur konti, pas një hezitimi dhe dialogu jo të lehtë shpirtëror, vendos të konvertohet në kristian. Prania e kryqit të varur, gjysmë të fshehur, vë në dukje këtë moment. Kjo është edhe arsyeja që tabloja në fjalë hyn në radhën e pikturave me subjekt fetar të Rembrandit.

Ky kuptim i jepet tablosë së varur në Muze. Në momentin që ajo nga muzeu, hyn në një roman kuptueshëm merr tjetër rol, tjetër funksion dhe transfigurohet në përshtatje me vendin ku vendoset. “Kalorësi me skifter” i Rembrandit, bëhet pjesë e një kompleksi gjahu, në rezidencën e të ftuarve, në sallën qëndrore, përballë vatrës së zjarrit, e cila i jep një ndriçim të veçantë. Ajo do të jetë pika ku do të konvergojnë një varg historish. Piktura është vendosur në një kontekst që i përgjigjet titullit, jo brendisë. Sjell periudhën mesjetare, mëdyshjen që ka në fytyrë personazhi, të cilës i jepet kuptim krejt i ndryshëm. Kalorësi që lë gjithçka dhe kthehet në eremit, zëvendësohet me kalorësin që shkon me vetëdije drejt kurthit të vdekjes. Këtu nis jeta romanore e pikturës. Ajo vendoset nga arkitekti për një qëllim të caktuar që rrok dy kuptime: paralajmërimin e krimit dhe të kundërtën e tij, qetësinë apo alibinë se kumti që ajo sjell nuk do të përmbushet. Në një hapësirë gjuetie, theksohet dhe rritet pasiguria që lind prej roleve të këmbyeshme të gjahtarit dhe të gjahut.

Atmosfera mesjetare theksohet edhe përmes pranisë së Makbethit dhe Hamletit që lënë shenjat e gjurmët në roman. Arkitekti luan rolin e magjistricave të Makbethit. Ndërton një banesë gjysmë mesjetare që shfaqet si banesë kurth, banesë e vdekjes, ku ndërthuret egërsia e gjahut me pasigurinë e vazhdueshme të njeriut. Prania e pikturës, e cila kujton marrëdhëniet mes artit dhe rrëfimit të krimit, e bën të ndjeshëm dhe Hamletin. Vendin e teatrit që dëfton krimin tek Hamleti këtu e luan piktura. Sërish është arti ai që tregon të vërtetën e jetës. Interpretimi që i bëhet pikturës në roman, është në fakt një karakterizim në formën e penelatave, i thelbit të pikturës së Rembrandit. Në roman shkruhet: “Diçka i shpëtonte në shprehjen e fytyrës së njeriut të ftuar për gjah. Përndritja e dobësuar e zjarrit, herë e shtonte, herë e fikte misterin e saj…Konti e ndjente se gjendej në njërin nga ato çaste të rralla kur ndihej i aftë t’i afrohej kuptimit të fshehtë të artit. Sytë e kalorësit kishin vërtet një dyshim, por ai ishte i mpirë, i fisnikëruar nga trishtimi dhe fataliteti. Ai sapo kishte marrë ftesën për gjah dhe, ndonëse dyshonte se atje…në gjah…mund ta pësonte…, do të shkonte, megjithatë…, drejt fatit të tij.” (Kadare, Kalorësi me skifter, në Përballë pasqyrës së një gruaje)

[…]Në roman piktura mban kumtin ogurzi, shpalljen e krimit. Në një kuptim të caktuar krimi ka diçka të përbashkët me një vepër arti, pas artistit ashtu si dhe pas kriminelit gjendet diçka që i shtyn verbërisht drejt asaj që kryejnë.

Tabloja kthehet në zbuluese të një krimi, ndjekur nga tragjedia njerëzore, realiteti përthyhet sipas kuptimit që i jepet pikturës. Arti kthehet në një ftesë drejt të panjohurës, drejt një ekzistence që e tejkalon kuptimin njerëzor. Piktura shfaqet në roman qoftë si pasqyrë e heroit që aksidentalisht ndodhet në sferën e saj, si paralajmërim, apo si një urë lidhëse me të mbinatyrshmen (Kadare përmend mortjen)…[…]

Shkruar Nga
More from Enton Palushi

Shqipëria kujdeset më shumë për të shkuarën sa për të ardhmen

Nga Besart Kadia Axhenda liberale/4 Në librin “Ngritja dhe Rënia e Kombeve”,...
Read More